In retrospectief

M.m.v. blazersensemble

Arthur Klaasens (hobo1), Ian Barillas-McEntee (hobo 2), Douwe van der Meulen (althobo), Johan Steinmann (fagot 1), Freek Sluijs (fagot 2), Marc Kaptijn (trompet 1), Rutger Woudenberg (trompet 2), Herman Nass (trombone 1), Peter Saunders (trombone 2) en Ben Schultz (bastrombone)

Max Reger
Wir glauben an einen Gott

Robert Parsons
Ave Maria

Gustav Holst
Nunc dimittis

Carlo Gesualdo
Ave ducissima Maria

Gesualdo/Stravinsky
Assumpta est Maria

Igor Stravinsky
Mis voor koor en blazers

Giovanni da Palestrina
Assumpta est Maria

Ralph Vaughan Williams
Mass in g minor

Giovanni Gabrieli
Sanctus en Benedictus à 12

Johannes Brahms
Fest- und Gedenksprüche

Johann Hermann Schein
Ich freue mich im Herren
Da Jakob vollendet hatte

Heinrich Schütz
Unser keiner lebet sich selber

Vocaal Ensemble Multiple Voice

Blazersensemble
o.l.v. Paul de Kok

Concerten:
Za 1 maart 2014: Bergkerk, Deventer (15.00 uur)
Vr 7 maart 2014: Pieterskerk, Utrecht (20.15 uur)
Zo 9 maart 2014: Oude Kerk, Soest (15.30 uur)
Za 5 april 2014: St. Cathrien, Eindhoven (15.00 uur)

Programmatoelichting
In retrospectief – door het verleden geïnspireerde koormuziek

In het seizoen 2013-2014 presenteert Vocaal Ensemble Multiple Voice onder meer het programma ‘In retrospectief’. Dit programma richt zich op de koormuziek van componisten die zich sterk hebben laten inspireren door historische voorbeelden. De Russische componist Igor Stravinsky, bijvoorbeeld, die in zijn neoklassieke periode enorm gegrepen werd door de muziek van Bach, Mozart en Gesualdo. De neoklassieke Mis voor koor en blazers van Stra­vin­sky vormt niet voor niets het zwaartepunt van dit programma.

Ons huidige programma richt zich op koormuziek van componis­ten die zich meer dan gemiddeld door hun voorgangers uit het verleden hebben laten inspireren. Stravinsky is een in het oog sprin­gend voorbeeld. Gedurende een heel aantal jaren was hij zodanig gefasci­neerd door de muziek van voorgangers als Gesualdo, Bach en Mozart dat zijn eigen werk daardoor duidelijk hoorbaar beïnvloed werd. Een mooi bijvoorbeeld uit zijn ‘neoklassieke’ scheppingsperiode is bijvoorbeeld het orkestwerk Dumbarton Oaks, dat hij qua vorm en bezetting onmisken­baar baseerde op het Derde Brandenburgse concert van Bach. Ook van de grillige renaissancecomponist Gesualdo was Stravinsky danig onder de indruk. Zo herschreef hij drie van diens madrigalen voor strijkers en blazers en voltooide hij tevens enkele van Gesualdo’s onvolledig overgele­verde (en daardoor lange tijd onuitvoerbaar geachte) motetten door er enkele nieuwe partijen aan toe te voegen, uiteraard deels ook in zijn eigen idioom.

Andere twintigste-eeuwse voorbeelden zijn Paul Hindemith (di­verse neoklassieke werken, ook in zijn koormuziek) en Ernst Krenek (bewerkingen van Monteverdi). Dat deze omgang met het verleden niet een voor onze tijd uniek verschijnsel is, bewijzen veel vroegere voorbeel­den als Bachs bewerking van de Missa Brevis van Palestrina, Mozarts bewerking van Händels Messiah en de door Mendelssohn onder handen genomen Matthäus Passion van Bach. Dat terugkijken naar en teruggrij­pen op eerdere periodes is van alle tijden. Wel gebeurde het in de twintig­ste eeuw opvallend vaker dan in het verleden.

Het vandaag gepresenteerde pro­gram­­­ma zet een aantal van dit soort compo­si­ties uit de negentiende en twintig­ste eeuw naast de werken uit renaissance en barok die mogelijk hun inspiratiebronnen zijn geweest. In het middelpunt staat de
meesterlijke Mis voor koor en blazers van Igor Stravinsky. Hij was met recht de grote
inspirator bij het samen­stellen van dit pro­gramma.

Paul de Kok


Toelichting van de afzonderlijke koorwerken

Carlo Gesualdo, voluit ‘Don Carlo Gesualdo’, prins van Venosa (1560-1613), en Igor Stravinsky (1881-1971): twee eigenzinnige componisten, in tijd door drieënhalve eeuw van elkaar gescheiden en muzikaal juist op uiteenlopende manieren met elkaar verbonden. In vergelijking met hun tijdgenoten hadden zij een eigenzinnige opvatting over de verdeling van consonanten en dissonanten in het notenbeeld en over de keuze van compositieonderwerpen.

Carlo Gesualdo is niet alleen de geschiedenis ingegaan als een excentrieke amateurcomponist, maar ook als de moordenaar van zijn vrouw en haar geliefde, die in flagrante delitto werd betrapt. Het misdrijf kwam destijds uitgebreid in de openbaarheid en droeg bij aan de bekendheid van Gesualdo als componist. Hij trok zich tijdens zijn leven steeds meer in zijn kasteel terug en hield zich er vrijwel uitsluitend bezig met het componeren van madrigalen en geestelijke werken. Hij componeerde in een persoonlijke, ‘extreme’ stijl van ongebruikelijke harmonieën en sterke dissonanten. Deze stijl blijkt ten volle in het motet ‘Ave dulcissima Maria’, een compositie waarmee Gesualdo zijn tijd ver vooruit was.

Igor Stravinsky was in de jaren veertig van de vorige eeuw ver­trouwd geraakt met onderzoek naar vroegbarokke vocale kamermu­ziek. Daarnaast kwam hij in aanraking met middel­eeuwse muziek van Jacopo de Bologna, Guillaume de Machault en Matteo da Perrugia. In 1942 vond hij in een muziekwinkeltje enkele missen van Mozart. In een toelichting op zijn werk schreef hij: “Terwijl ik deze zondige snoepjes doorspeelde, wist ik dat ook ík een mis moest schrijven, maar dan wel een échte.” Met ‘een echte mis’ bedoelde hij een rooms-katholieke liturgische mis met inzet van muziekinstrumenten. Deze muzikale benadering was verboden in de Russisch-orthodoxe kerktraditie, waarmee hij in Rusland was grootgebracht. In tegenstelling tot de geornamenteerde stijl van Mozart heeft de mis van Stravin­sky een strakke, strenge aard, dusdanig dat de muziek de menselijke ziel onbe­lemmerd kan aanspreken:

“Mijn mis is niet gecomponeerd voor concertuitvoeringen, maar is voor gebruik in de kerk. Ze is liturgisch en vrijwel zonder versieringen. Door het Credo op mu­ziek te zetten, probeer ik juist de tekst op een bijzondere wijze te bewaren. Zoals een mars wordt gecomponeerd om op te marcheren, wil ik met
mijn Credo de ge­loofs­belij­de­nis ondersteunen. Het Credo is
het langste deel. Er is dan ook véél om in te geloven.”

De mis is gecomponeerd voor een ongebruikelijke bezetting: vierstem­mig gemengd koor, begeleid door twee hobo’s, een althobo, twee fagot­ten, twee trompetten en drie trombones. Het Kyrie en het Gloria wer­den voltooid in 1944, de overige delen volgden in 1947 en het geheel werd in 1948 gepubliceerd.

Het koorwerk a capella ‘Nunc dimittis’, het lied van Simeon, is door de Britse componist Gustav Holst in 1915 geschreven. Rondom dat jaar bestudeerde Holst werken van oude Engelse componisten als Byrd en Parsons en ook die van Da Palestrina, renaissancecomponist bij uitstek. In ‘Nunc dimittis’ is de invloed van zulke oude meesters op Holst goed hoorbaar. Hij opent het koorwerk op een voor hem kenmerkende wijze: een openingsakkoord dat wordt opgebouwd uit toonintervallen. Dit effect creëert een tijdloze sfeer. Het werk ontwikkelt zich vervolgens tot een staalkaart van hoogrenaissancemuziek, met uitgebreide imitaties en cadensen, muzikaal verwijzend naar de tijd van koningin Elisabeth i.

De invloed van oude Engelse meesters is eveneens hoorbaar in het Kyrie van de ‘Mass in g-minor’ (1922) van Ralph Vaughan Williams. Dit mis­deel is geschreven voor koor en solokwartet, waarbij de componist terug­­grijpt op harmonische en ritmische kenmerken van Engelse renaissance­comp onisten. Ten tijde van de totstandkoming van dit koor­werk experi­menteerden veel componisten, onder wie Stravinsky en Schönberg, met atonaliteit en afwijkende ritmiek. Vaughan Williams hield echter vast aan de reguliere, tonale compositietechniek, geba­seerd op toonsoorten. Het Kyrie als openingsdeel van deze mis is van een tijd­loze schoonheid.

Toen men op 11 mei 1916 Max Reger (1873-1916) levenloos in zijn hotel­kamer aantrof, bleek de componist daar te hebben gewerkt aan de
Acht geistliche Gesänge opus 138. Het laatste motet van deze reeks is
‘Wir glau­­­ben an einen Gott’, ongewild Regers zwanenzang vormend.

Kenmerkend voor het werk van Reger is een zwevende tonaliteit met gebruikmaking van alle mogelijkheden van het twaalftoonsspectrum in combi­natie met traditionele harmonische middelen: de zogeheten ‘Reger-Har­monik’. De luisteraar wordt hierbij verrast door een voort­durend wisse­len van toonsoort (‘moduleren’), wat de harmonische ontwikkeling van de compositie onvoorspelbaar maakt.

Waar andere motetten van Reger doen denken aan muziek van Jo­hann Sebastian Bach, ademen de Acht geistliche Gesänge de sfeer van wer­ken van zeventiende-eeuwse Duitse componisten als Schütz, Schein en Scheidt, ‘de drie grote S’en der Duitse vroegbarok’. Hun stijl wordt ge­kenmerkt door kerktoonsoorten en een heldere en streng door­­gevoerde structuur. De kracht van ‘Wir glauben an einen Gott’ ligt in de structuur van de tekst en de uitdrukking ervan in de muziek, leidend tot eenheid van spraak en klank.

Johannes Brahms (1833-1897) bestudeerde diepgaand de werken van Heinrich Schütz en diens leermeester Giovanni Gabrieli (ca. 1554-1612). In 1888-1889 schreef Brahms het driedelige dubbelkorige werk ‘Fest- und Gedenksprüche’ voor koor a capella. Daarbij heeft hij zich wellicht stilistisch laten beïnvloeden door de werken van Heinrich Schütz, en­kele jaren eerder opnieuw in Duitsland uitgegeven. De opzet en de tekst­keuze van dit koorwerk werden hem vooral ingegeven door
poli­tieke gebeurtenissen in 1888. In dat zogeheten ‘Dreikaiserjahr’ overleed binnen enkele maanden zowel de oude keizer Wilhelm i als zijn zoon Friedrich i i i en werd de laatste in allerijl opgevolgd door zijn broer, Wilhelm i i.

In het eerste deel, ‘Unsere Väter’, is de karakteristiek van Giovanni Gabrieli hoorbaar. Brahms gebruikt hierin de techniek van cori spezzati, een afwisseling van twee koren waardoor in een kerkgebouw een stereo-effect ontstaat. In de openingsmaat klinkt koor twee met een simpele melodie, voornamelijk opgebouwd uit drieklanken. Koor één ant­­­woordt hierop met een melismatische variant ervan, waarbij binnen één lettergreep meerdere tonen klinken. Naarmate dit deel vordert, onttrekt koor twee zich aan zijn aanvankelijke muzikale eenvoud. Eerst imiteert het in verkorte vorm aarzelend de tonen van koor één (‘halfst Du ihnen aus’), waarna het krachtig ‘Zu Dir schrieen sie’ inzet, als zesde vers. Bij de climax van dit vers valt het krachtsverschil tussen beide koren weg: de melodie is weer eenvoudig geworden en stoelt nu op heldere drieklanken. Enerzijds klinkt ze hierdoor krachtig, ander­zijds verklankt Brahms mogelijk hiermee het ‘eenvoudige’ Duitse volk. De boodschap is duidelijk: slechts een verenigd volk is sterk en kan de zegeningen van de vrede kennen.

In het tweede deel, ‘Wenn ein starker Gewappneter’, verwijst de tekst naar politieke gebeurtenissen in Brahms’ tijd: zolang een sterke macht de scepter zwaait, heerst er vrede, maar wanneer eenmaal verdeeldheid heerst, dreigt een rijk uiteen te vallen. De krachtige toonsoort C-ma­jeur, de krijgshaftige ritmes en de korte motieven zetten een sterke, vertrouwenwekkende structuur neer. Dan klinkt na een korte algehele stilte onheilspellend het ‘Aber…’ – en brokkelt alle zekerheid af. De mu­ziek wordt ritmisch onrustig oftewel syncopisch: dooreengevlochten melodieën mijden de traditionele klemtoon op de eerste tel van elke maat, waaraan een luisterend oor zo graag houvast heeft. ‘Das wird Wüste’ (‘Zo komt de woestenij’), in lage akkoorden, klinkt weer nagenoeg een­stemmig. Vervolgens laat Brahms verkommerde huizen over elkaar heen ineenstorten in een wirwar van dalende mo­tieven. De muzikale wirwar wordt beëindigd door vocaal ‘trompet­geschal’, waarbij ‘de sterke gewa­pende’ terug op zijn troon wordt gezet.

In ‘Wo ist ein so herrlich Volk’, het derde deel, plaatst Brahms niet zozeer beide koren als wel de stemgroepen binnen elk koor tegenover elkaar. De gezongen tekst is afkomstig uit het vijfde boek van de Thora, de heilige boeken van het Jodendom. Enerzijds verkondigt de tekst de bood­schap aan het volk dat God nabij is, anderzijds wordt het volk gewaarschuwd Hem niet te vergeten. Bij de inzet van ‘Hüte Dich nur’ kiest Brahms voor een dubbelcanon. In tegenstelling tot in de voorgaande feestelijke maten geven nu lange noten en transparante harmonieën de canon een plechtig karakter. Na deze terugblik wendt Brahms de mu­ziek naar de toekomst (‘und sollst Deinen Kindern’) door het begin­thema te hernemen. Bij het laatste ‘amen’ klinken beide deelkoren in grotere eensgezindheid dan voor mogelijk kon worden gehouden aan het begin van de Fest- und Gedenk­sprüche.

‘in het verleden behaalde resultaten bieden geen garantie …’:
Igor Stravinsky, Ralph Vaughan Williams, Gustav Holst, Johannes Brahms en Max Reger hebben het werk van hun vakgenoten uit voor­bije eeuwen grondig bestudeerd. Hun gezamenlijke terugblik toen levert ons nu een veelzijdig en verrassend programma op.

Frank van Dorsten 

Componist Igor Stravinsky